A la vez mensaje codificado, obra de arte, disfraz y respuesta irónica, el estilo de los jazzmen americanos reúne en sus referentes la mayor belleza y la mayor rebeldía, sin que ello haga disminuir su pulcritud celestial.
El estilo Ivy League es cruel, sofisticado, exacto, conservador, todo pulcritud. Es elitista y exclusivo, pero a la vez democrático y abierto. Es discreto, útil camuflaje urbano, pero a la vez reclama nuestra mirada. Dentro de su perfección perpendicular, ningún detalle destaca; pero si centramos nuestra atención en alguno de sus componentes, un universo de guiños sobrios, milimétricos, un cosmos de botones y pliegues y cuellos y medidas y largos y rayas nos explota en las narices. Uno de sus atributos más hermosos es precisamente eso: la manera en que el más infinitesimal de sus componentes parece esconderse del ojo público, seleccionar quién repara en él, para luego ofrecerse en toda su gloria a quien le haya descubierto. Una vez has visto ese botón, situado exactamente ahí y no un milímetro más a la derecha, colocado en un lugar que es a la vez innecesario y esencial, apostado en un lugar tan recóndito que parece negar su calidad ornamental –si nadie lo ve no puede estar ahí tan sólo para hacer bonito, ¿verdad?- te parece imposible no haber reparado en él antes. Eso es el estilo Ivy League: camuflaje y plumas de pavo real a la vez. Discreción y escándalo sublime. Un disfraz y un arma; el estilo como arma. El estilo masculino más bello, peligroso, cortante y simétrico jamás inventado. Un estilo que es a la vez un lenguaje, pero un lenguaje codificado; sólo aquel que controle sus normas ortográficas y semánticas podrá quebrar el código y acceder al significado de sus significantes.
Pues todo tiene un sentido y, especialmente, todo encaja. Como las mejores cosas del mundo, el estilo Ivy League encaja en un todo de perfección insultante. Nada se mueve, nada está fuera de sitio, y todo obedece a alguna razón; el sueño de los control freaks, hecho ropa semi-divina. La belleza del orden, y también la belleza del doble significado. Ivy League, aunque suene a lugar común, es poesía: no solo por lo radiante de sus componentes, sino también por la ambivalencia que la lectura de éstos permite. Poesía planchada, poesía con botones, pero poesía después de todo.
El estilo entrecomillado
El estilo Ivy League habla de jazz y habla de hipness, de estar en la onda, de saber el qué y el cómo, pero no siempre fue así. Lo cierto es que habla dos idiomas. Por un lado está el significado original: el Ivy es el look conservador americano por excelencia, y toma su nombre del entramado de las ocho universidades de élite de los Estados Unidos: Brown, Columbia, Cornell, Dartmouth, Howard, Pennsylvania, Princeton y Yale. La red Ivy League. Sus estudiantes son los futuros presidentes, CEOs, diplomáticos, la verdadera oligarquía, la nueva aristocracia del nuevo mundo. El Ivy League es, ni más ni menos, uno de sus baluartes de clase. Una tradición inventada para una clase social sin sangre azul ni títulos. A la vez, sin embargo, (como aduce el sastre inglés John Simon, uno de los impulsores del estilo en el Reino Unido) quizás haya una intención democrática detrás de la imagen Ivy: “Los americanos intentaron que todo el mundo pudiera tener un look aristocrático; era una cultura igualitaria (...) No tenían una tradición, así que en cierto modo el Ivy permitió que todo el mundo tuviese una”. Sea como fuere, ése es el primer significado del Ivy League. Ropa de bandera burguesa. Ropa que habla de pertenecer a una élite. Y, al igual que sucede con el arte o la música clásica, la capacidad de captar su sutileza y hermosura dolorosamente sincrónica es un pendón elitista, un símbolo de pertenencia. Llevo esta ropa, ergo soy esto.
Lo que sucedió con el Ivy es que su esto mutó. Del mismo modo que la esfera pública de la cultura negra se apropió de la iglesia católica y la utilizó para sus fines, el estilo Ivy fue adoptado por los músicos negros de jazz en una inversión de significado perfectamente consciente y que poseía innumerables ventajas. No hace falta decir que, por su origen y situación de cultura oprimida y desposeída, uno de los pilares de la cultura negra es precisamente el doble significado. Cosas que parece que son una, pero luego son otra; y esa otra, sólo los que están metidos en el círculo conocen su significado. Mark Anthony Neal describe magníficamente en su libro What the music said esta búsqueda de espacio y estética para ser usados con fines encubiertos: “La aceptación o apropiación afroamericana de la ideología cristiana hizo posible que la tradición espiritual se desarrollara con una relativa autonomía, puesto que el cristianismo era interpretado por la élite blanca como una fuerza socializadora de cariz positivo”. Si aquí cambiamos iglesia por corbatas, descubrimos la principal razón del uso del estilo Ivy League en el submundo del jazz modernista negro. Esa inteligente pulcritud del jazzman afroamericano es puro camuflaje urbano, elegancia bajo presión, vivir limpio bajo circunstancias difíciles. El decoro, la sobriedad más espartana, se utilizan en el Ivy negro como un pasaporte para hacer lo que a uno le venga en gana, para llevar una vida disipada, pura cosmética para rebeldes.
El sociólogo de Birmingham Dick Hebdigge lo definía así, aunque hablando de los descendientes-imitadores más obvios de los modernistas negros, los mods ingleses de los primeros sesenta: “Los mods inventaron un estilo que les permitía soslayar hábilmente las distancias entre la escuela, el trabajo y el ocio, y que ocultaba en la misma medida que proclamaba. En una tácita ruptura del orden secuencial que lleva del significante al significado, los mods entrecomillaron el significado convencional del “cuello, traje y corbata”, exacerbando la pulcritud hasta el absurdo” (las cursivas son mías). El Ivy League en la percha de un músico modernista de jazz es a la vez disfraz y comentario irónico. De cara a la América convencional blanca -la América square, cuadrada, conservadora- el traje encajonado, la camisa impecable, los mocasines lustrosos son una prueba de adaptación y respetabilidad. Dicen: “Formo parte de esta sociedad y adopto sus reglas de comportamiento público y su moral; no tenéis nada que temer”. Pero es sólo una fachada. Para el hipster, para el que controla sus significantes y sabe a qué obedecen, el Ivy es una broma pesada en la cara del establishment. Es la operación encubierta, el refugio subterráneo, que le permite al hipster seguir creando música auténticamente subversiva, continuar la revuelta cultural, explorar con aún mayor profundidad la herencia y el ritmo africano. Aunque muchas de las actividades del músico de jazz “están situadas formalmente dentro del marco de la ley” –como dice Howard S. Becker en su ensayo de 1963 The jazz musician- “su cultura y forma de vida son suficientemente extraños y poco convencionales para ser etiquetados de marginales por los miembros más convencionales de la comunidad”. Por tanto, la subcultura del músico de jazz necesita un parapeto, un vehículo que le permita moverse con comodidad y sin temor por el mundo square sin ser molestado. Las subculturas -como Stuart Hall, el mencionado Hebdigge, John Clarke y otros sociólogos de Birmingham han expuesto con constancia- toman signos culturales de las comodidades existentes en la cultura padre. Algunas de estas comodidades tienen significados fijados, “pero tan sólo es porque la cultura dominante se ha apropiado de su uso de una manera tan completa que los significados que ésta aplica a sus comodidades acaban pareciendo el único significado que pueden expresar”. Por supuesto, no hay un significado “natural” en un determinado tipo de mocasines: si llevarlos implica pertenecer a la clase dominante es tan sólo porque esta clase les ha asignado un código cultural de significado. Por tanto, este significado puede cambiarse, sea mediante la exageración (caso del gigantesco traje Zoot Suit que precede en favoritismo al Ivy League entre los músicos de jazz), la modificación de sus elementos o mediante la combinación con otros para crear un lenguaje nuevo.
Esta re-significación fue lo que los jazzmen modernistas aplicaron al estilo Ivy League. El traje ya no implicaba decencia, respetabilidad y educación de clase, sino todo lo contrario: rebeldía, autonomía, rabia, marginación, incluso drogadicción. Enfundarse en una camisa Brooks Brothers, de repente, ya no decía “soy un square”, sino “soy hip”. Significaba ser un virus peligroso en la cultura norteamericana, y aún peor: un virus indetectable. Una enfermedad corrosiva, degenerativa, y que encima iba cubierta con los trapos más dignos y limpios. La falsa inofensividad de la elegancia. La peligrosidad trajeada a la que se le abren todas las puertas. El espía con la bomba (y frac) al que ningún centinela da el alto. Ya lo dijo Nik Cohn hablando del dandy Beau Brummel: “Si el ciudadano medio se gira para observarte cuando pasas, no vas bien vestido”. Y -me atrevería a añadir- además te van a echar el guante.
Es ésta la razón por la que los jazzmen negros (y los mods ingleses) despreciaban a los rebeldes que llevaban su vida disipada de manera demasiado obvia; ¿Por qué llamar la atención hacia las actividades ilícitas de uno? ¿Para qué hacerles un corte de mangas a los cuadrados? ¿Para qué escupir en la cara del policía? Mejor pasar por su lado saludando amablemente, para luego destruir con saña –y discreción- todo lo que para ellos es sagrado. Ese es el truco: la elegancia como disfraz.
Hay otras razones añadidas en el uso del estilo Ivy League por parte de los músicos de jazz negros. Una de ellas es la tradicional inclinación hacia la pulcritud de las clases obreras. En comunidades trabajadoras, pocos elogios tienen una connotación tan positiva como “limpio”; pregunten a sus abuelas si no lo creen. Esa limpieza lleva implícita en ella una remarcable carga de dignidad personal, respetabilidad y honestidad. Eres limpio porque eres digno. Eres limpio porque no te has dejado aplastar por la suciedad que es parte indivisible de tu empleo no especializado. En ese contexto, un impecable traje en un paupérrimo músico de jazz de Harlem está diciendo: “Quizás no tenga nada, quizás me consideréis basura, pero aún conservo mi orgullo personal”. Segundo truco: La elegancia como arma.
Otra razón, menos banal de lo que podría parecer, es la persecución de la belleza. El periodista y dandy Robert Elms lo dijo hablando de su hermano skinhead (los lógicos continuadores de la tradición-reconversión del Ivy League): “En cierto modo, toda esa historia con la ropa, esa pasión por el estilo, no era más que una búsqueda de algo hermoso”. La ropa como obra de arte. La organización de sus significantes estéticos como heroica arquitectura de la belleza. El músico de jazz produce música hermosa, y su ropa tiene que ir a juego con su arte. Tercer truco: la elegancia como arte. Guapura como irrompible declaración de los principios estéticos, artísticos, incluso morales, del hipster.
Elementos sublimes del Ivy League
Tiene gracia que todo esto empiece con polo. El deporte, no el helado. Dice la leyenda que el fundador de la compañía Brooks Brothers, John Brooks, asistió a un partido de polo en Inglaterra a finales del siglo XIX y se fijó en un detalle sublime de los jugadores: habían añadido botones a los cuellos de sus camisas para evitar que les golpearan en la cara durante el juego. De repente, la solución para la evolución del cuello almidonado (y extraíble) se presentaba reluciente ante sus ojos en toda su gloriosa simplicidad. La alquimia cuellística en la ropa masculina nunca volvería a ser lo mismo.
Sea cierto o no el asunto del polo, lo que está claro es que Brooks Brothers, una marca americana, inventó la camisa con botones en el cuello: la denominada button-down shirt o, gracias al nombre del modelo que manufacturó la compañía, la Oxford. Un cuello que se daba la vuelta hacia fuera y quedaba cosido en la pechera por dos botones paralelos, uno en cada esquina de la solapa, y en la parte trasera del cuello por un tercer botón de sujeción. Algo tan sencillo, y tan hermoso a la vez. La Oxford es pura Inglaterra-vía-América, una ecuación que se ha repetido posteriormente en infinidad de ocasiones en otros ámbitos: americanos intentando copiar estilo inglés y consiguiendo algo mucho menos envarado, más casual, esquelético y bonito, moderno, funcional y aerodinámico. Parte indispensable de lo que Graham Marsh (autor del libro recopilatorio de portadas de jazz The cover art of Blue Note) llama “esa imagen elegante, afilada y minimalista”.
Además de la button-down, otro tipo de camisa aceptado era la de cuello redondeado, fijado con pasador. Un ejemplo claro puede verse en la portada del álbum Our man in Paris de Dexter Gordon. ¿Los colores? Blanco o azul claro, a veces a rayas (como la de Big John Patton en el disco The way I feel), a veces a diminutos cuadros gingham (los que popularizarían las marcas inglesas de menor calidad de los sesenta como Ben Sherman, Jaytex y Brutus). La corbata, de seda o de lana tejida, a veces rayada, marca Rooster o Reiss. Ocasionalmente, fular anudado al cuello de manera aristocrático-irónica.
Si el bebopper o hipster decidía no llevar camisa, varias opciones igualmente impecables y cargadas de significante se le ofrecían como alternativa. Una era el knitwear, o las prendas de punto. Polos deportivos mayormente, de corte o marca italiana, en colores vivos o estampados imposiblemente cool. Jimmy Smith solía llevarlos en las portadas de sus álbumes, y de hecho hay un polo de manga larga rojo radiante que aparece en dos de sus discos: o le gustaba tanto que se lo puso en distintas sesiones, o tenía varios idénticos, o –más posiblemente- se trata la misma sesión. En cualquier caso, el look de músico negro con género de punto elegante empezaría en el jazz, se sublimaría en los artistas de soul de Tamla Motown (The Four Tops, sobretodo; menudos polos llevaban) y, al final del tobogán estilístico, sería adoptado reverentemente por los mods ingleses. Y más: si observan el look completo del mencionado disco de Jimmy Smith (gorra al revés, polo italianado estridente) se darán cuenta de dónde sacó la escena Acid Jazz su entera inspiración estética. Añadiendo unas zapatillas deportivas es exactamente el mismo que lucía Smith en 1960. Todo encaja siempre, ya lo saben.
La segunda opción no-camisesca era ese clásico del poeta beat de siempre: el jersey de cuello alto, o cuello de cisne. Elegante, útil (no olviden un aparentemente nimio detalle: abriga) e insuperablemente misterioso y marginal. Aunque su estilo de vida sea más convencional y mortíferamente aburrido que una misa en latín, llevar un jersey de cisne hará que la gente les tome por avanzados, leídos y portentosamente hormonados artistas contemporáneos. Como en la imagen que acompaña este artículo, puede llevarse también debajo de una camisa; un estilo con aromas de gentleman retirado en la campiña, nuevamente reconstruido para implicar futurismo bebop.
El pelo facial era otro complemento no esencial, aunque muy extendido: bigotito latin-lover (como el de Tina Brooks), frondosote (Hank Mobley) o perilla proto-beatnik (Sonny Rollins). ¿Sombreros? El pork pie semi-tirolés, luego adoptado por los rude boys jamaicanos y (otra vez) los mods, o la gorra bohemiesca, encajada correctamente o con afectada inclinación. Por encima de todo ello, se hacía im-pres-cin-di-ble una gabardina blanca (ver Horace Silver en 6 pieces of Silver o Dexter Gordon en Dexter Calling, ambos de Blue Note), especialmente si uno era un músico de la Costa Este. La diferencia meteorológica que existe entre las dos costas americanas fue la causante de que el estilo del Cool Jazz californiano tuviese un deje más informal y fresco, como atestiguan las fotos de Chet Baker o Art Pepper. Un músico de New York jamás llevaría camisas de manga corta como las de aquellos, o con estampados de cortina de restaurante hawaiano. Antes la muerte.
El zapateado se basaba en dos opciones claras: el mocasín y el brogue, o zapato inglés con cordones. Ustedes ya conocen al mocasín; su estilo impecable, limpio y simple ha sido violado en nuestro país por multitud de políticos, que lo llevan con traje barato y bolsudo sin la menor distinción. Pero el mocasín clásico (los Weejuns de marca Bass eran los más célebres, además de los pioneros de todo el asunto) es otro de los grandes logros del hombre. Se dice que su perfil es una adaptación que hizo el fundador de la compañía -George Bass- de la zapatilla de pescador noruega, pero esto bien podría ser otra leyenda. Lo cierto es que, desde 1936, los americanos recibieron el regalo de un zapato moderno, mínimo y cómodo “que incluso podía ponerse con las manos en los bolsillos” (como anunciaba la publicidad del momento). Imágenes de Dean Martin al lado de un hogar llameante, sentado de manera informal y sorbiendo un vaso de Brandy, acuden con presteza a nuestra mente: casual smart, la elegancia informal del tipo con éxito o el jazzman enterado (Horace Silver o Lou Donaldson paseando en algunas de las portadas de Blue Note, por ejemplo). El mocasín sufriría a lo largo de las décadas sucesivas mutaciones: al principio estaba el mocasín penny loafer de Bass, con el clásico empeine cosido y el dibujo arqueado sobre la lengüeta, suela plana, llevable con o sin calcetines. Con el tiempo el penny loafer (llamado así en Inglaterra porque algunos avispados estilistas colocaban un penique debajo del mencionado dibujo) mutaría en el mocasín con borlas, el mocasín con flecos y finalmente –como apunta Robert Elms en su indispensable tratado sobre estilo, The way we wore- en un Frankenstein mocasinero que mezclaba todas las opciones en una, y provocaba que pareciese que uno llevaba un andamio de construcción en los pies.
En cuanto al brogue, otro favorito de los músicos de jazz negros, ustedes ya saben cual es, aunque nunca lo hayan llamado por su nombre. Se trata del zapato inglés de punta redondeada y con cordones, suela algo más sólida que el loafer, a veces con filigrana agujereada en la punta (los llamados wingtip brogues) o sin ella (los navy). Teóricamente su origen es escocés, y se llevaba para la caza de aves silvestres; esto, que parece que acabamos de inventar, es lo que dicen todas las enciclopedias de estilo, pero mejor no fiarse. La marca más celebrada y hermosa es la inglesa Church’s, pero a no ser que estén dispuestos a prostituir a familiares o vender órganos vitales, también es la que está más alejada de las posibilidades del hipster medio.
Todo lo que acabamos de enumerar no tendría ningún sentido si no estuviera soldado en un todo coherente por el traje. Ah, el traje. Cima insuperable de la moda masculina llevado a la perfección en el Ivy League: chaqueta de tres botones (el último desabrochado, obligatoriamente), solapa estrecha, hombro natural (sin las hombreras del clásico traje de posguerra a lo Cary Grant o William Holden) y corte trasero con faldón más bien corto. Vean, como ejemplo insuperable, a Lee Morgan en su álbum homónimo para Blue Note; el tipo va tan elegante que corta. La exageración de este look llevaría más adelante al traje italiano, también llamado por su encajonamiento de columna ordine dorico -chaqueta más estrecha aún, faldones menguantes- y éste a su vez a la chaqueta “hielaculos” inglesa que tanto agradaba a los modernistas ingleses de los sesenta. El conjunto que el escritor británico Colin McInnes describiría así en su novela Principiantes: “Cabello liso, peinado a estilo colegial con una raya como marcada a fuego, camisa blanca italiana impecable de cuello redondo, chaqueta romana corta, muy entallada (dos pequeños cortes, sin botones), pantalones estrechos y sin vuelta, con 17 pulgadas como máximo absoluto de nalga, zapatos puntiagudos y un impermeable blanco doblado sobre su costado”. La imagen impecable del hipster congelado, distante, sofisticado y cruel. El look total del jazz modernista.
La evolución
Con el creciente mosqueo de los jazzmen negros y la consecuente mutación del sonido vendría también un cambio estilístico. En un nuevo mundo y lenguaje articulado por los Black Panthers, la poesía radical de LeRoi Jones, el recitado de The Last Poets y especialmente el estridente y cacofónico grito del free jazz (Archie Shepp, Max Roach, Albert Ayler...), el Ivy League ya no encajaba. La influencia espiritual y musical africana que John Coltrane evidenciaba en discos como Africa/Brass y Ole (ambos para Impulse!) se tradujo al hablar de ropajes en la entrada masiva de dashikis (camisas étnicas africanas con estampados de colores vivos), gorros de Astracán (como los que le dio por llevar a Charles Mingus), peinados afro y pantalones de campana. Algunos jazzistas (como Alice Coltrane o el Pharoah Sanders de Thembi o The creator has a master plan) africanizarían radicalmente su imagen. Otros la llevarían hasta extremos majaramente extravagantes, como el gran Sun Ra o Miles Davis. De hecho, Davis había sido el supuesto pionero en el uso negro del Ivy League hacia 1959, cuando en plena grabación de A kind of blue se presentó en la tienda Paul Stuart para comprarse un traje. Unos años más tarde abandonaría la sobriedad estilística de lo Ivy para adentrarse en sucesivos looks a cada cual más desconcertante: de gigoló de las galaxias a camello hippioso del East Village, pasando por Mosca Humana del carnaval de New Orleans. Con Davis cesaba el susurro del anonimato urbano y daba inicio una nueva etapa de reivindicación, que esta vez expondría sus afirmaciones a gritos. El momento de las corbatas había pasado.
Kiko Amat
(Artículo publicado originalmente en el suplemento Hombre de El País Semanal del 9 de marzo de 2008)